@γράφει ο Βαγγέλης Τζανόπουλος

Η ιστορική περίοδος του ευρωπαϊκού μπαρόκ εκτείνεται από τα τέλη του 16ου αιώνα έως τα τέλη του 18ου αιώνα. Οι αλληγορίες, η υπερβολή, η επιτήδευση, οι συγκρουσιακές αντιθέσεις και οι μεταφορές αποτέλεσαν τα αντιπροσωπευτικότερα στοιχεία της εν λόγω περιόδου. Μέσα από το πνευματικό πρίσμα του Ισπανού ποιητή Calderón de la Barca (1600-1681) στο  έργο του El Gran Teatro del Mundo, ο κόσμος του μπαρόκ μετουσιώνεται σε μια οικουμενική θεατρική σκηνή για τους ανθρώπινους αντιλήπτορες, οι οποίοι μετέχουν ενεργά ως ηθοποιοί στην κοσμική πλοκή μιας ζωής η οποία κατακλύζεται από αντιθέσεις.

Με γνώμονα την αντίληψη του «θεάτρου του κόσμου» στη ζωγραφική μέσα από την μπαρόκ τέχνη, ο ζωγραφικός καμβάς μετατρέπεται σε σκηνικό της ευφυούς αλληγορικής έκφρασης του ζωγράφου, ο οποίος εξεικονίζει μια μπαρόκ αντιθετική πραγματικότητα, του ιδεατού και του πραγματικού κόσμου στην οποία βιώνει κάθε άνθρωπος. Ο Ολλανδός ζωγράφος Ρέμπραντ βαν Ρέιν (Rembrandt van Rijn, 1606-1669), αφιέρωσε τη ζωή του στην αναζήτηση μιας βαθύτερης αλήθειας και της εσωτερικότητας η οποία εμπεριέχεται στις στιγμές της καθημερινότητας. Συνάρμοσε στα καλλιτεχνικά του έργα, το υποκειμενικό με το πανανθρώπινο, χειραφετημένος από τους αναγεννησιακούς περιορισμούς και τις εξιδανικεύσεις.

Ο Ρέμπραντ υπήρξε εξαιρετικά φιλόδοξη προσωπικότητα, αρκεί να αναλογιστεί κανείς το γεγονός πως ενσυνείδητα υπέγραφε τα έργα του, με το βαφτιστικό του όνομα όπως ο μεγάλος ζωγράφος Τισιάνος. Το 1631 θα μεταβεί από το Λέιντεν στο Άμστερνταμ την «πρώτη μαζική καταναλωτική αγορά τέχνης της ευρωπαϊκής ιστορίας». Σημαντική ώθηση σε αυτή την μετακίνηση έδωσε η παραγγελία του ίδιου του καθηγητή Τούλπ, κοσμήτορα της Ένωσης Χειρουργών του Άμστερνταμ, για το πορτρέτο »Μάθημα ανατομίας του δόκτορος Τούλπ», το οποίο εν τέλει κρεμάστηκε στην αίθουσα των συνελεύσεων της συντεχνίας.

Στην προτεσταντική Ολλανδία, οι καλβινιστές απεχθάνονταν κάθε μορφή πολυτέλειας, προήγαγαν το πνεύμα, τη θρησκεία, το Λόγο, τη σκέψη και μια γενικότερη μετριοπαθή στάση ζωής. Ο καθηγητής Τούλπ[1] (είχε επιλέξει ο ίδιος ως οικόσημό του, την ολλανδική τουλίπα) ως εξέχουσα προσωπικότητα της περιόδου (μεγάλη φυσιογνωμία της ιατρικής, μόνιμος δημοτικός σύμβουλος και τέσσερις φορές δήμαρχος), επιδιώκοντας να αποθανατιστεί με την παραβολή του αξιώματος του, αποφεύγοντας ταυτόχρονα τη διακινδύνευση, να κατηγορηθεί για έπαρση ή κομπασμό, απεικονίστηκε μαζί με τους μαθητές του, μέσα από μια ομαδική προσωπογραφία από τον μεγαλύτερο ζωγράφο της Ολλανδίας. Πίσω από το αλτρουιστικό πρόταγμα της επιστημονικής δέσμευσης του Τούλπ στην ολλανδική κοινότητα, κάπου ελλοχεύει μιαν ανθρώπινη αδυναμία επίδειξης, ενός υψηλού κοινωνικού στάτους.

Ο Ρέμπραντ επιδιώκοντας να ξεχωρίσει μέσα στον τεράστιο ολλανδικό συναγωνισμό ο οποίος είχε ενταθεί από τους προτεσταντικούς περιορισμούς, άδραξε την ευκαιρία από αυτή τη σημαντική ανάθεση, προσεγγίζοντας την ομαδική προσωπογραφία ενός καθιερωμένου θέματος, υπό μια πιο ολοκληρωμένη και ουσιαστική οπτική. Μετέτρεψε μια συνηθισμένη ομαδική προσωπογραφία, σε πραγματικό μάθημα ανατομικής, ενώ μετεξέλιξε την περιορισμένη προσωπογραφική πιστότητα, σε ολοκληρωμένη έκφραση ανατομίας της ανθρώπινης ψυχής. Η επιτυχία που ακολούθησε το πρώτο ομαδικό προσωπογραφικό εγχείρημα του Ρέμπραντ, αποδεικνύεται περίτρανα από την εξελικτική πορεία της ζωής του και τις μεταγενέστερες πολυπληθείς παραγγελίες έργων.

Στο έργο του  «Το μάθημα ανατομίας του δόκτορος Τούλπ» (1632, Χάγη, Mauritshuis), ο Ρέμπραντ με μια καλλιτεχνική σοφία και επιδεξιότητα, επιτυγχάνει μια μπαρόκ οργανωμένη ψευδαίσθηση ισορροπίας στην τοποθέτηση των ατόμων που εμπεριέχονται στον πίνακα, χωρίς φαινομενικά να ακολουθεί κάποιον κανόνα. Καινοτομικά  διαφοροποιείται παρασάγγας από τις προγενέστερες προσπάθειες του ιδίου απεικονιστικού αντικειμένου, των ομότεχνών του Nicolaes Eliasz. Pickenoy και Thomas de Keyser.

Η εκφραστική δύναμη η οποία απορρέει από το έργο του Ρέμπραντ είναι ανεπανάληπτη, καθώς καταφέρνει να υπερκεράσει την συνηθισμένη περιγραφική απόδοση ενός μαθήματος ανατομίας και να το μεταστρέψει σε μια πολυδιάστατη δραματική αλληγορία με ιστορικές συνιστώσες. Η αμεσότητα του έργου καθηλώνει τον θεατή αμέσως, καθώς ο Ρέμπραντ χρησιμοποιώντας τις αρχές του ιλουζιονισμού στην ιδιοφυή του σύλληψη να αφήσει κενή την πρόσθια ζωγραφική επιφάνεια του έργου, μετατρέπει τον θεατή σε παριστάμενο μέλος του μαθήματος, ο οποίος γεφυρώνει το επιτηδευμένο ρεμπραντικό διάκενο του επιστημονικού κύκλου. Το νεκρό σώμα αποτελεί τη φωτιστική πηγή του έργου, αποστασιοποιημένο από κάθε νατουραλιστικό πρότυπο. Ο σκιοφωτισμός (il chiaroscuro, κιαροσκούρο) προδίδει τις καταβολές του Καραβάτζιο (1571-1610) μέσω της Σχολής της Ουτρέχτης στον Ρέμπραντ, καθώς χρησιμοποιώντας τον εργαλειακά, με μπαρόκ αντιθέσεις φωτός και σκιάς, επιτυγχάνει την επίταση της στιγμιαίας ψυχολογικής έντασης. Ο μαγικός ρεαλισμός του φωτισμού, υποτάσσει από την πρώτη κιόλας ματιά τον θεατή, σε συναισθηματικές ενδόμυχες αλληγορικές συγκρούσεις, καθώς εκείνος καλείται να εντοπίσει το εικαστικό μήνυμα του δημιουργού, που μετατρέπει την εικαστική τέχνη σε έναν ατέρμονο γρίφο. Το νεκρό σώμα δύναται αλληγορικά να αντιπροσωπεύει:

1) το υπερβατικό φως της επιστημονικής γνώσης που ακτινοβολεί στα πρόσωπα των παρευρισκόμενων φοιτητών,

2) το σώμα παρουσιάζεται ως νεκρή φύση αποτελώντας ένα μανιφέστο για το αναπόδραστο της ανθρώπινης θνητότητας,

3) το σώμα ως ηθικό μάθημα μέσα από τη ρήση memento mori (ενθύμιο θανάτου) κραυγάζει τις υπαρξιακές ανησυχίες μιας διαταραγμένης κοινωνίας,

4) το σώμα ως ένδειξη σεβασμού για το έργο του θεμελιωτή της ανατομίας Andrea Vesalius (1514-1564),

5) το σώμα ως παθητικός αποδέκτης μιας ανήθικης ζωής, υπόκεινται παραδειγματικά σε μεταθανάτια ενσώματη τιμωρία, αφού οι δημόσιες νεκροτομές εκείνη την εποχή γίνονταν αποκλειστικά σε σώματα εγκληματιών.

Ο εξαιρετικός απεικονιστικός ρεαλισμός του έργου χωρίς δυσκολία μπορεί να σοκάρει τον θεατή με την ανατομική αληθοφάνεια του έργου, η οποία επάξια αντιπαρατίθεται με πραγματικά ανατομικά δείγματα. Ο καθηγητής Τούλπ με μια μπαρόκ επιδέξια κίνηση, κρατάει με μια αιμοστατική λαβίδα mosquito (εικ.1) τον μακρύ παλαμικό μυ, του αριστερού αντιβραχίου (εικ.3) του νεκρού Adriaen Adriaensz. (γνωστός και ως Het Kint), παραδίδοντας ένα ανατομικό μάθημα της πρόσθιας επιφάνειας του μυικού συστήματος του αριστερού πήχη. Πιθανότατα ο Ρέμπραντ παρακολούθησε κάποιο μάθημα ανατομίας για να μπορέσει να αναπαραστήσει με τόση ακρίβεια τις ανατομικές δομές του αριστερού πήχη. Στο έργο του απεικονίζονται ευκρινώς οι οστικές δομές της κερκίδας και της ωλένης (εικ.4), καθώς και τα οστά της άκρας χείρας (μετακάρπια και φάλαγγες εικ.2). Ερωτήματα γεννά το γεγονός πως ο Ρέμπραντ, γνώριζε να απεικονίσει την υποδόρια στιβάδα του λίπους με το πραγματικό της κίτρινο χρώμα (εικ.4), όπως και το λευκό χρώμα των τενόντων του πήχη και της παλαμιαίας απονεύρωσης (εικ.3), αν δεν είχε δει κάποια νεκροτομή ιδίοις όμμασι. Η ένταση στα πρόσωπα των μαθητών ιατρών, τονίζει στα μάτια του θεατή την ομαδική συμμετοχή στο μάθημα της ανατομίας που μέσα από την αριστουργηματική εξεικόνιση του Ρέμπραντ έχει μετατραπεί σε μπαρόκ σκηνή πνευματικού και δραματικού περιεχομένου.

Ο Ρέμπραντ επ’ αφορμής του »μαθήματος ανατομίας του δόκτορος Τούλπ», το οποίο αποτέλεσε το πρώτο του καλλιτεχνικό δημιούργημα, θα γίνει πασίγνωστος στην πόλη του Άμστερνταμ. Αφήνοντας το καταξιωμένο του εργαστήριο στο Λέιντεν, μέσα από φιλόδοξες καταβολές, θα κυνηγήσει ένα όνειρο ζωής, στο παγκόσμιο εμπορικό κέντρο της εποχής με την μεγαλύτερη ευρωπαϊκή αγορά τέχνης της Ευρώπης. Εκεί θα περάσει το υπόλοιπο της ζωής του δημιουργώντας οικογένεια, συλλέγοντας φανατικά έργα τέχνης, ενώ θα αναπτύξει την μορφοπλαστική του γλώσσα και θα γνωρίσει την καλλιτεχνική καταξίωση, δημιουργώντας τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της ζωής του.

Εργογραφία

Ζωγραφική:

  1. Rembrandt van Rijn: Το μάθημα ανατομίας του δόκτορος Τούλπ, Χάγη (1632).

Βιβλιογραφία.

  1. Bell Julian, Καθρέπτης του Κόσμου, Μια Νέα Ιστορία της Τέχνης, μτφ. Γιώργος Λαμπράκος, Ελεάννα Πανάγου, Μεταίχμιο Αθήνα, 2008.
  2. Burns E.M., Ευρωπαϊκή Ιστορία ο Δυτικός πολιτισμός: Νεότεροι χρόνοι, μτφ. Τάσος Δαρβέρης, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2006.
  3. Davies Norman, Ιστορία της Ευρώπης, Τόμος Α, μτφ. Πελαγία Μαρκέτου, Ιουλία Πεντάζου, Νεφέλη, Αθήνα, 2009.
  4. Davies Norman, Ιστορία της Ευρώπης, Τόμος Β, μτφ. Πελαγία Μαρκέτου, Ιουλία Πεντάζου, Νεφέλη, Αθήνα, 2009.
  5. Fleming H. H. J., Ιστορία της Τέχνης, μτφ. Ανδρέας Παππάς, Υποδομή., Αθήνα, 1998
  6. Gombrich E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Λίνα Κασδαγλή, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2011.
  7. Janson H. W., Janson A. F., Ιστορία της Τέχνης, η Δυτική Παράδοση, μτφ. Μαριάννα Αντωνοπούλου, Νάνσυ Κουβαράκου, Έλλην., Περιστέρι, 2011.
  8. Κασιμάτη Μαριλέννα, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, Τόμος Α, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.
  9. Μάμαλης Νικόλαος Αθ., Η ιστορία της όπερας στην Ευρώπη κατά τον 17ο αιώνα, εκδ. Gutemberg, Αθήνα, 2011.
  10. Μάμαλης Νικόλαος, Η Μουσική στην Ευρώπη, Τόμος Γ, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.
  11. Πισίδης Αλέξανδρος, Ανατομική, βασικές γνώσεις, Λύχνος, Αθήνα, 1995.
  12. Σάββας Αλέξανδρος, Επίτομη Ανατομική του Ανθρώπου και Άτλας, Τόμος Α, Αδελφοί Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη – Αθήνα, 1996.
  13. Toman Rolf, (συλλογικό έργο), Μπαρόκ, μτφ. Αντώνης Πανταζής, Ελευθερουδάκης, Αθήνα, 2008.
  14. Χρήστου Χρύσανθου, Ρέμπραντ Φαν Ραϊν, Η ζωή και το έργο μιας Μεγαλοφυΐας, Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα, 2008.

[1]   Με πραγματικό όνομα Claes Pieterszoon, έλαβε το επώνυμό του από την ολλανδική τουλίπα (ολλανδ.: tulp).

Ευάγγελος Τζανόπουλος

πηγή: www.lifehub.gr

Please follow and like us:

Comments

comments